一开场即是《枯叶》,与本片做了互文和主题暗示,芭芭拉·斯坦威克塑造的也是个经典的蛇蝎美人形象. 故事是黑色电影的套路,包括那场审讯戏里表现主义的布光,悬疑的氛围又颇具希区柯克电影气质. 故事背景放在戛纳是个有趣的私货. 风骚的长镜头和配乐一直是导演的拿手好戏,分屏的使用更是帕尔玛的一大特点. 最大的问题是视点不统一,在梦里仍然保持全知视角,导致醒来后观众有被欺骗的感觉,降低了电影的可信度,之所以这么做还是为了与前面连贯以迷惑观众. 另一个问题是结构失衡,花费三分之二的时长讲B故事,主线问题却靠一次车祸就解决,不得不说剧作偷懒. 这两个问题《枯叶》里也犯过,区别是陈凯歌还犯了其他更严重的问题,而这部的形式和故事内在逻辑是统一的,如果当作《枯叶》去理解,会有更多的享受,甚至前面说的问题也不成立了. 用画幅变化辅助观众厘清现实、戏剧的关系,将电影的形式嵌入整个关系体,实现三个领域的交融,构建起“宏大的生命体”. 使用真名是第一步,将真实情感带入戏剧进而带入电影,电影并非最终呈现结果,而仅作为中间形态,因此一镜到底也就成为串联通道,首尾皆是极端,效果则是抽象与具体、安静与聒噪的承载体,且在打乱顺序的片段排练后更为分散. 冲出室内是第二步,在第一步基础上递进,室外连接不同的室内,同时连接冰淇淋与雨声两个意象并使用到极致——即是奔跑的短暂,是梦想的稍纵即逝,也是无法完全占有的脆弱和柔软. “咔”声是第三步,最终将三方领域割裂,定格在六人相拥,回到“真实的现实”,观众所见登上舞台并不是戏剧的开始(戏剧早已呈现),却是电影的结束,矛盾方式展示电影的无限可能,一定程度也解决了导演前作中悬而未决的界限问题. 干叶,败叶. 《后汉书·郑太传》:“以胶固之众,当解合之势,犹以烈风扫彼枯叶. ”《齐民要术》:每至正月,烧去枯叶. 地液辄耕垅. 唐·杜荀鹤《哭山友》:十载同栖庐岳云,寒烧枯叶夜论文. 在生未识公卿面,至死不离麋鹿群. 唐·温庭筠《遐水谣》:“狼烟堡上霜漫漫,枯叶号风天地乾. ”宋·陆游《太息》诗:“秋砧满孤村,枯叶拥破驿. ”宋·陆游《题斋壁》诗:“门前枯叶满荒街,堂下残芜拥土阶. ”明·刘基《枣下何纂纂行》:“严风萧瑟枯叶飞,蜂蝶不来人亦稀. ”.
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